比如西汉早年，19岁少年将军霍去病越过祁连山击溃匈奴，将敦煌首次纳入汉朝版图的那个时刻；比如武则天登基，莫高窟最大的巨型佛像动工开凿的时刻；比如1900年6月22日，王道士清理洞窟偶然发现藏经洞的那个时刻；比如1907年5月某天夜里，英国人斯坦因进入藏经洞挑拣文书的时刻；比如1935年，常书鸿在巴黎塞纳河边见到《敦煌石窟图录》而猛受震撼的时刻，以及8年后，他第一次骑着骆驼远望九层楼而惊心动魄的时刻……

　　当时，敦煌处于十六国的前秦统治之下，这两个最早的窟仅供僧人禅修之用，既无壁画也无彩塑。等到莫高窟大规模开凿，并装饰起壁画和塑像之时，已经是几十年后的北凉。石窟的功能从禅窟，逐渐扩展到有宗族祠堂功能的家窟、纪念功业的功德窟等，规模最为宏大的石窟，基本都是由当地世家大族营造，包括中央王朝的地方官和割据政权的首领。

　　毗邻的第268窟、272窟和275窟，目前确认为莫高窟最早的三座石窟，很多学者认为是北凉时开凿，有“北凉三窟”之称。“北凉三窟”里，外来元素有显着的存在感。第275窟南壁上，画着一幅悉达多太子出游四门的故事，人物有明显的印度风格：上身半裸，下着长裙。但画中的城门，则完全是中国式的城阙。这说明在敦煌初期石窟中，印度等外来元素与中国元素并存。

　　从北凉经过北魏、西魏、北周几朝，敦煌外来艺术风格逐渐减弱，中原风格趋强。但如敦煌研究院党委书记、美术史学家赵声良所说，“不同文化的发展与融合，并不是如西风压倒东风那样非此即彼，而是在长期共存的历史中，不断相互交流和吸收，从而不断地融合。”因为外来佛教文化的冲击，中华文化增加了无数新鲜元素。

　　莫高窟第45窟陈列着一组七身群像，其中两座菩萨像上身侧倾，站立成S形的婀娜体态，散发出松弛感。菩萨慈眉善眼，身体略丰腴，脖颈、腹部有意刻画出了赘肉。这两座面目可亲的菩萨，有敦煌最美的塑像之称。与前代相比，唐朝塑像以写实和个性化手法，将人间气息注入泥塑。隋唐时期，菩萨温婉，天王刚健，恰是彼时民间妇女、将军、士兵等人物的写照。敦煌艺术完成了中国化、人间化的嬗变，“不论佛、弟子还是菩萨、天王，都显得真实可感，他们不再是远离人世的神。”赵声良说。

　　此窟壁画每幅都是上乘之作，尤其是南壁《无量寿经变》，气势恢宏，占据整面墙。佛教经变画，本意是由佛经变成的画作，以便不识字的百姓读解。画中，无量寿佛和三十多位菩萨置身七宝池中，金沙铺地，碧波荡漾，乐工奏乐，歌伎起舞。蓝天中楼阁耸峙，天乐不鼓自鸣，天女虚空散花，整个画面形成海阔天空、幽深高远的境界，描绘出幻想中的神灵居住的极乐世界。

　　在敦煌研究院文物数字化研究所的办公楼里，第220窟《无量寿经变》和《药师经变》数字化高保真复制壁画陈列在大厅两侧。通过数字化采集、加工和复原，敦煌的壁画、彩塑乃至整座洞窟被复制，各地民众得以一睹真容。敦煌研究院数字化所副研究馆员余生吉说，敦煌研究院已经完成近289个洞窟的数字化摄影采集，超过莫高窟一半有壁画和彩塑的洞窟。这已经花去了30多年时间。

　　同在甘肃省，从省会兰州抵达敦煌，如今最便捷的交通方式是坐飞机。狭长的甘肃地图上，敦煌在最西端，这里也是河西走廊的尽头，古代从中原进入西域的门户。

　　提起塞外戈壁滩，很多人谈虎色变，常书鸿好不容易才召集起一支6人的队伍。1943年2月20日出发，他们坐汽车走了一个月，才经过河西走廊到达安西，接着雇了10头骆驼，走完最后120公里。20年后，北京大学考古专业学生樊锦诗到敦煌实习，甘肃已通火车，她也坐了三天三夜，最后换成拉煤的卡车才抵达。

　　石窟这种建筑形式由印度首创，在公元2世纪至1世纪，印度就出现了贡塔帕里、巴雅、纳西克等佛教石窟。石窟传入中国的第一站是新疆，西域龟兹古国佛教兴盛，开凿了如今中国境内最早的佛窟。今天新疆拜城县的克孜尔石窟里，壁画中的人物有欧洲人般雄伟健壮的体格，面部额头广阔， 鼻梁高耸， 大眼薄唇，可见希腊神采。

　　佛像的起源正与希腊有关。佛教在印度诞生之初，并没有建造佛像的传统。公元前4世纪，马其顿王国亚历山大大帝东征，将领土扩展到南亚和中亚，也将地中海的希腊文化播撒到亚欧大陆腹地。希腊文化中最耀眼的创造之一——人像雕塑——与佛教结合，诞生了具象的佛像。最具代表性的中亚犍陀罗佛像，有着欧洲发式、希腊鼻子、波斯胡髭、罗马长袍、印度薄衣。

　　佛教东传后，在中国的石窟中，不仅能见到希腊艺术风格的渗透，还直接引入了一些希腊形象。例如希腊神话中背负天球的泰坦神阿特拉斯，在云冈和敦煌的石窟里，化身大力的佛教徒形象，背负着沉重的中国佛塔；云冈和敦煌的建筑塑像中，也能见到古希腊爱奥尼克式柱头……由此视角来看，大卫雕塑与敦煌佛像，有着血缘上的联系。

　　及至唐朝，中原画风强烈影响到敦煌艺术。传世绘画中，唐代及以前留存下来的屈指可数，如唐代“画圣”吴道子，没有一件得到普遍认同的真迹流传。幸运的是，敦煌壁画却凝固下了他的画风，大量衣袂飘举、笔法恣意的人物画，被认为继承了“吴带当风”的风格。第103窟的一幅着名维摩诘像，主体部分只用线条勾勒，极少着色，以极为自信的线描笔法展现出维摩诘外放的精神状态。

　　置身敦煌石窟，人们会有一种奇特的感受：很少能在一座古迹里见到历代古人留下的如此真实的痕迹。每一代开凿、扩建、改造都留下了印记，层层相累，叮叮当当凿击岩石的声音，依稀从岩缝散发出来，在空中回响。初建时的凿痕，重修时的增补，灭佛时代的暴力捣毁，村民占窟做饭熏黑的墙体，历代的题记……细节之处充满世俗之味，让敦煌洞窟同时成为一千多年人类痕迹的博物馆，也是一个不断变化的生命体。

　　在通往莫高窟的必经之路上，一座两层楼高的塔几乎立在道路正中央。这是一座墓塔，主人叫王圆箓，更为人所知的名字是王道士——就是那位发现了藏经洞，又让欧洲探险家将敦煌文献一箱一箱运走，令敦煌从此成为中国伤心之地的王道士。

　　废弃这么多年，多数洞窟都已积满沙尘和崩落的岩体，底层洞窟更是达到封门的程度，王道士请了几位伙计帮他清理。1900年6月22日那天，一个伙计打扫沙土时，发现甬道一侧壁画出现了裂缝，透过裂缝，似乎看见有暗室。半夜，王道士和伙计将壁画凿穿，烛光之下，眼前的暗室里码着密密麻麻、层层迭迭的白布包，一直堆到窟顶。拆开来看，每个白布包裹着十来卷文书。

　　王道士流传下了一张照片中显示，他个头矮小，穿着肥大的道袍，站在石窟前的廊柱下咧开嘴笑，额头挤出沧桑的皱纹。小时候家乡连年旱灾，食不果腹，成年后四处云游，这些苦日子让他面露苦相。给他拍照的是英国探险家奥雷尔·斯坦因。王道士发现文书以后，不断挑出一些送给官僚士大夫以换取功德钱。敦煌发现古代文书的消息随即传播开来，在新疆和甘肃考察的西方探险家循着足迹来到此地。

　　1907年，斯坦因第一个到来，将藏经洞翻了个底朝天，用四个马蹄银(相当于200两银子)换走了29箱材料，包括270个汉、藏文包裹，以及更多非汉文文献和美术品。不到一年后，法国人伯希和也赶到，以500两银子换走了6000多件文献。斯坦因和伯希和都是受过学术训练的学者，他们精挑细选，带走了藏经洞里最具有学术研究价值的精华。

　　藏经洞里5万多件文献和艺术品的主体，是汉藏文佛经和佛画，另有一部分为梵文、于阗文、回鹘文、粟特文等语言的写本，以及绢纸绘画、丝织品等。文书中最晚的纪年是1002年，藏经洞应该在那之后不久被封闭，原因众说纷纭。斯坦因认为是废弃的佛典，伯希和认为是为了躲避西夏入侵，荣新江和殷晴等学者则认为，有可能与1006年黑韩王朝灭亡于阗国的战事有关。位于新疆和中亚的黑韩王朝信奉伊斯兰教，攻破西域于阗国后，对于阗佛教造成毁灭性打击。大批于阗人逃往与于阗有姻亲关系的敦煌，促使当地佛寺三界寺将佛典藏在洞中，以备黑韩王朝东进。而藏经洞中也发现了相当完整的于阗文佛典，或许就是东逃的于阗人携带而来。

　　对于敦煌文书的流失，彼时的晚清学术界一无所知，也并不感兴趣。1908年8月，伯希和路过北京，在京师图书馆，他并不隐瞒地告诉馆长缪荃孙，敦煌千佛洞藏有大量唐人写经，他挑出了唐人《沙州志》、西夏文书、回纥文书、宋代及五代刊板。但或许清朝学者的眼里只有四部典籍，也可能因为没见到实物，当天的日记中，缪荃孙只淡淡地记了一笔：“奇闻也”。

　　在欧洲发端的涟漪，就是敦煌学。20世纪20年代，学者陈寅恪在《〈敦煌劫余录〉序》中预见道：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流。”这是“敦煌学”被首次提出，主要指对敦煌藏经洞文书的研究。后来，随着敦煌石窟的保护研究、敦煌汉简和吐鲁番文书、西域文书出土，很多学者认为，敦煌学范畴应当扩大到藏经洞文书之外。

　　上世纪70年代后期，由于数十年中外学术交往的中断，中国的敦煌学落后于海外，迫切需要与世界恢复交流。1981年，日本京都大学教授藤枝晃受南开大学之邀举办敦煌学讲习班，而就在此时传出一个不和谐音符，学界传言，藤枝晃在南开说了句：“敦煌在中国，敦煌学在日本”。这句话让一些中国学者十分不满，不过，后来据荣新江向几位在场听课者询问，藤枝晃并没有说过这句话，而是介绍他的一位中国东道主为了请大家重视这位异域敦煌学家而说的。

　　现在，在西北清澈瓦蓝的天空下，王道士塔显示出“巍峨”的姿态。游人来来往往，极少有人停下来打量两眼。王道士牵引过人们复杂的思绪，他生前已受到当地民众的责难，1931年去世后，他的弟子得到当地士绅们的允许才为他立了碑。往后，讨论的视野逐渐开阔，敦煌文书的流散到底应该归咎于这个无知道士的愚昧和贪婪，还是外国探险家，抑或是那个动乱的年代，声音逐渐多元起来。如今，他的墓塔如此完好地保留着，就矗立在莫高窟一河相望的对岸，这是单纯的文物保护，还是对那段令人唏嘘的历史的警示？

　　经过道士塔，穿过宕泉河，在莫高窟着名的九层楼对面有一组简陋的院落，院门上挂着一个牌子——敦煌研究院院史陈列馆。这里最早是两处寺庙，1943年，常书鸿来此建立国立敦煌艺术研究所时，将这里作为办公室和宿舍。

　　“当年条件可太艰苦了，他们那代人喝的都是咸水。”今年3月初的一天中午，敦煌研究院文物数字化研究所副研究馆员余生吉在院史馆转了一圈，感慨起来。他80年代末来敦煌工作时，倒不必喝咸水了，但也得从很远的地方运水过来。敦煌的工作和生活条件直到本世纪初也算不上舒适，敦煌研究院保护研究所所长于宗仁2000年刚进院时，全院最先进的设备只有一台显微镜。

　　敦煌生活条件之艰苦不必赘述，与巴黎的生活简直天堂与地狱之别。沙漠里的生活，无异于俄罗斯人在西伯利亚经受的苦役，常书鸿将那种生活形容为“服刑”。他是心甘情愿的，但别人并非也愿意。他劝说不愿来敦煌的妻子前来，带着12岁的女儿和2岁的儿子。女儿常沙娜记得抵达的第一天，常书鸿招待家人的是每人一碗面条，两只小碗里搁着盐和醋。常沙娜问爸爸，菜在哪儿？常书鸿尴尬地说，没有菜，明天宰羊，吃羊肉！常沙娜后来体会到父亲的不易，他在艰苦的环境中，还要不断安抚众人。而国民政府还常常扣下他们的工资，让一切雪上加霜。

　　这些斑驳的院落，保留着敦煌研究院创始时期的景象。起初的半个多世纪，敦煌研究人员始终依靠精神力量坚持。敦煌的艺术在某些时刻给了他们力量。当常书鸿的妻子登报跟他解除关系时，他在自责、绝望和愤怒之余，想起莫高窟壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》，被一种牺牲精神留在敦煌。樊锦诗与丈夫两地分离的19年中，最痛苦烦闷的时候，她常常去看第158窟那尊巨大的卧佛，在佛神圣的涅槃境界中得到平静。

　　敦煌研究院考古研究所所长张小刚现在最重要的任务，就是将敦煌石窟考古报告《敦煌石窟全集》的编写和出版持续推进下去。2011年，《敦煌石窟全集》出版了第一卷，2023年，第二卷已经编写完成，正进行编辑工作，即将出版。这两卷都由樊锦诗主持编写。在樊锦诗的指导下，第三卷也已经启动，第四卷开始筹备。而根据上世纪90年代樊锦诗牵头制定的规划，《敦煌石窟全集》一共洋洋100卷。

　　之所以要编写考古报告，之所以速度如此缓慢，樊锦诗曾解释过，考古报告就是为石窟作“二十四史”，要求科学、系统、全面，难度和复杂性，远超人们的想象。考古报告是洞窟最详尽的记录，主要用文字、测绘图和照片三种方式，记录洞窟的每个细节，细到每个壁画人物飘带的形状、每尊彩塑残损的缺口。而记录的同时必然伴随着研究，可以说，一个洞窟如果没有写出考古报告，就不算被读透。考古报告可以成为研究、保护等各项工作最准确的基础材料。

　　张小刚2000年从武汉大学考古学专业毕业后，进入敦煌研究院。27岁那年，他就在一次国际学术会议上获得面向全球顶尖学者发言的机会，当他战战兢兢结束讲话时，都没注意到全场为他鼓了两次掌。从地理角度来看，敦煌偏远、贫瘠、艰苦，但在学术的地图上，敦煌始终是一个世界瞩目的中心。在敦煌所做的工作，很容易被全球看见。

　　张小刚还曾在日本东京艺术大学访问两年，这受惠于曾任东京艺术大学校长的学者平山郁夫。平山郁夫是极为热衷于敦煌艺术的国际友人，他推动日本财团捐资，让东京艺术大学长期无偿为敦煌研究院培养文保、考古、美术等专业人员。1985年至今，已有五六十位敦煌研究院人员受惠于这一项目。平山郁夫对敦煌的资助，还覆盖了石窟保护、生活条件改善等多方面，莫高窟对面的敦煌石窟文物保护研究陈列中心，也是他促成日本政府无偿援助10亿日元建设的。

　　今天参观莫高窟前，必须经过一个预热环节：先到距离莫高窟13公里外的数字展示中心。你将在这里看到两部各20分钟的影片，一部是莫高窟开凿历程的情景再现，另一部球幕电影，则以8K高清分辨率展示了8个洞窟的内部细节。看完电影，班车才会将你送到莫高窟。

　　这是樊锦诗担任敦煌研究院院长时，为了应对逐年增加的游客做出的改变。经过与美国盖蒂保护研究所科学测算得知，莫高窟每日最高承载量是3000人次，将数字展示中心加入参观流程后，让观众先通过影片了解一些背景信息，再将原先每人两个小时的进窟参观时间减为75分钟左右，这样，莫高窟承载量提升到每日6000人次。

　　然而，6000张票很快也不够用了。旺季时，每天上万人涌向莫高窟，相当一部分并未提前预约。被拒之门外的恼火，在酷热的天气中极易升温，为了满足参观需求，敦煌研究院在6000张普通票之外又开放了1.2万张应急票。普通票能参观8个洞窟，应急票只能参观4个承载量最高的大型洞窟。每天，洞窟的抽湿器都会排出整箱整箱的水。而淡季的参观体验则要舒适很多，不仅不拥挤，还能比旺季看到更多洞窟，总共12个。

　　樊锦诗曾经打过一个比方，观众参观博物馆，是去展室看文物，不是直接进入文物库房。然而进石窟看壁画和彩塑，就相当于直接进了文物库房。上世纪90年代，敦煌研究院真的建了一座博物馆，就是莫高窟对面的敦煌石窟文物保护研究陈列中心，展示了几个等大复制的洞窟，有的是特窟，有的是不对外开放的洞窟，壁画都是敦煌研究院资深美术工作者临摹的精品。研究院希望博物馆能分流部分观众，但观众并不买账。

　　影响壁画安全保存的重要的指标之一是湿度。湿度的升高会激发崖体和壁画中盐的活动，盐的溶解与结晶不断交替会导致疱疹、酥碱等病害的产生发展。莫高窟窟内湿度一般情况下约为20%至30%，一旦有人大量进入，如果遇到降雨天气，湿度快速上升，达到63%就会发出预警。包括湿度等相关环境的阈值，是敦煌研究院与盖蒂保护研究所经过十多年研究测算出来的科学结论，并非凭人为感觉。

　　壁画的保护与整个莫高窟生态系统关系密切。“保护壁画不仅要保护壁画本体，还要确保崖体的稳定，风沙防治、生物防控等生态环境的问题都是文物保护的重要内容。”于宗仁说。而生态变好了也会产生新的风险，比如近些年数量增加的野鸡、野兔等小动物在崖顶上来回跑动，会导致小石块从崖顶掉落，威胁到游客安全。文保人员采取措施驱离小动物，也正在研究更多手段，以期更大程度降低崖体顶部落石的风险。